Еще один рисунок Репина

Еще один рисунок Репина?

В 2008 году собрание оригинальной графики Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева (Радищевский музей) пополнилось рисунком в технике графитного карандаша, который был записан в инвентарную книгу как «И.Е. Репин (?). Мужской портрет»[1]. На небольшом (19 х 13,5), слегка пожелтевшем листке бумаги изображен сидящий за столом немолодой человек в пенсне. В правой руке он держит карандаш (перо?), левой рукой подпирает щеку. Голова изображенного повернута чуть влево; он не смотрит на зрителя, сосредоточившись на своих размышлениях, волосы его слегка растрепаны, вот-вот он продолжит работу. В правом нижнем углу листа — автограф и дата: «И. Репин. 90», ниже и левее — «23 Апр.» Столь солидное авторство листа нуждается в подтверждении эксперта, мы же попытаемся проследить провенанс интересующего нас графического произведения.

Личность изображенного не вызывает сомнения: это писатель и драматург Иван Леонтьевич Леонтьев (1856-1911), известный в литературе последней четверти Х!Х века под псевдонимом Щеглов. Воодушевленный публикацией в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1875) заметки о землетрясении в Севастополе, написанной на основе собственных впечатлений, офицер артиллерии И. Леонтьев продолжил «пробы пера». Через два года была напечатана одноактная пьеса «Влюбленный майор», сочиненная И. Леонтьевым во время участия в боевых действиях на кавказском театре русско-турецкой войны, в походной палатке под Кюрюк-Дара. Его военные очерки, печатавшиеся в течение 1881 года в ведущих литературных журналах «Отечественные записки», «Вестник Европы» (под псевдонимом Щеглов), имели большой успех и позволили говорить о нем как о многообещающем авторе, продолжающем традиции Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина. В 1883 году И.Л. Леонтьев вышел в отставку в чине капитана и полностью отдался литературному труду. Прозаические и драматические произведения, увидевшие свет во второй половине 1880-х годов («Гордиев узел», «В горах Кавказа», «Миньона», «Миллион терзаний» и другие), вызвали новую волну успеха писателя, которого, по словам П.П. Перцова, знал «весь литературный Петербург». 9 декабря 1887 года в петербургской гостинице «Москва» состоялось знакомство Щеглова с А.П. Чеховым[2], который стал для него и другом, и учителем, и взыскательным критиком произведений[3].

«Жанчик», «Милый Жан», «Храбрый капитан» — так обращается Чехов в своих письмах к Щеглову, являющих нежность, заботливость и искреннюю заинтересованность корреспондента-наставника. Чехов похвально отзывался о ряде произведений Щеглова, называя его «умницей»: «Браво! Бис! Щеглов, Вы положительно талантливы!», «Вас читают! Пишите!», «Вы величина». В даровании Щеглова Антон Павлович видел талант беллетриста и старался убедить его целиком отдаться художественной прозе, отказавшись от эфемерных успехов в области драматургии. С невероятной деликатностью и мягким юмором говорил о «промахах» в том или ином произведении; извиняясь, советовал, не уставая, журить за чрезмерную увлеченность театром[4].

В конце 1880-х годов И.Л. Леонтьев (Щеглов) предпринял несколько поездок по святым местам, пытаясь найти выход из настигшего его духовного кризиса. В Оптиной пустыни Иван Леонтьевич в июне 1891 года познакомился с философом, писателем, публицистом, критиком К.Н. Леонтьевым (за месяц до принятия тайного пострига и несколько месяцев до смерти последнего); беседы с ним оказали огромное воздействие на находившегося в душевном смятении Щеглова[5]. В 1892 году увидели свет его произведения о духовных пастырях: «Оптинский старец о. Амвросий» и «У отца Иоанна Кронштадтского: (рассказ очевидца)».

Со временем творческий потенциал Щеглова значительно снижается, усугубившись семейными неурядицами и нездоровьем. Он полностью сосредоточивается на написании коротких юмористических рассказов и пьес, считая все же своим истинным призванием драматургию. Слава его постепенно затихает и сходит на нет. Пьесы со столичных театральных подмостков перемещаются в любительский репертуар. Щеглов — автор военных рассказов — был забыт.

В ноябре 1902 года И.Л. Леонтьев (Щеглов) отмечал в кругу друзей, товарищей и почитателей 25-летие своей литературной деятельности[6]. Юбиляра поздравляли литераторы, театральные деятели, артисты, художники, журналисты и редакторы многочисленных периодических изданий Петербурга, Кронштадта, Москвы. В их числе были М.Г Савина и М.И. Писарев, В.В. Розанов и А.А. Бахрушин, А.С. Суворин и Ф.А. Корш, М.П. Клодт, братья В.М. и А.М. Васнецовы, а также английский писатель-юморист и драматург Джером Клапка Джером. И.Е. Репин прислал телеграмму со словами «Обнимаю милого юбиляра. Осени Вас Бог всем лучшим». В изданной А.Г Алексеевым к юбилею книге статей Щеглова «Наивные вопросы» (СПб., 1903) был опубликован репинский портрет Ивана Леонтьевича. Позднее портрет репродуцировали в журнале «Нива» (1911, №28), сопровождая текст некролога писателя.

Репин создал целую галерею портретов современников — деятелей культуры и искусства, весомую часть которой составляют графические изображения в разнообразных техниках: уголь; тушь, перо; графитный карандаш. Рисунки, рассредоточенные по российским и зарубежным музеям и частным коллекциям, демонстрируют виртуозное мастерство исполнителя, сочетающее живой непосредственный подход к натуре и искренность в передаче впечатлений с поразительной пластической выразительностью. В рисунках-портретах Репина люди очень редко позируют, они «схвачены», как правило, в момент какого-то действия: «В.А. Репина, лежащая в постели» (1872, ГТГ), «Э.Л. Прахова и Р.С. Левицкий» (1879, ГТГ), «Портрет Е.В. Репина (отца художника) с книгой» (1884, Радищевский музей), «Н.В. Стасова за вязаньем» (1887, ГРМ), «П. Третьяков на заседании в Академии художеств» (1896, ГТГ), серия портретов Л.Н. Толстого и многие другие. Писатель Щеглов запечатлен за своим основным занятием. Во всем облике изображенного проглядывают отмеченные современниками тонкость, чувствительность и нервность его натуры.

Рисунок датирован 23 апреля 1890 года. Когда состоялось знакомство «модели» и художника и сколь близким оно было? Пока можно только предполагать. В обширном документальном фонде писателя, хранящемся в ИРЛИ (Пушкинский Дом), нами не обнаружены «следы» контактов И.Л. Леонтьева (Щеглова) с И.Е. Репиным периода создания портрета, за исключением записи в дневнике о встрече Нового, 1890 года у А.С. Суворина, фельетониста, прозаика и драматурга, издателя газеты «Новое время», владельца одной из крупнейших в России книгоиздательских фирм[7]. О продолжительности отношений Щеглова и Репина свидетельствует сохранившаяся машинописная копия письма Ивана Леонтьевича в Куоккалу от 13 марта 1909 года с обращением «Глубокочтимейший и сердечно любимейший Илья Ефимович!»[8], касающегося выхода в свет книги Щеглова о Н.В. Гоголе «Подвижник слова»[9], проиллюстрированной двумя рисунками И.Е. Репина: «Обличение Гоголя отцом Матвеем» и рисунком на сюжет сожжения автором рукописи второго тома «Мертвых душ». На последнем, датированном 19 февраля 1909 года, по нижнему краю листа, слева — дарственная надпись художника «Ивану Леонтьевичу Щеглову»[10]. «Бесконечно тронут сердечной отзывчивостью дорогого Ильи Ефимовича Репина, одухотворившего скромный труд мой двумя гениальными набросками, отмечающими как раз два наиболее трагические момента из жизни автора “Мертвых душ"», — писал Щеглов в предисловии к книге, полагая, что она «достаточно научно» освещает коренные причины «великой трагедии великого страдальца земли русской». В сноске Иван Леонтьевич пояснял: последние слова — это «выражение Репина из его письма ко мне о Гоголе»[11].

По свидетельству лиц, близко знавших Репина, он пользовался всяким случаем, чтобы рисовать: сидел ли на заседании, беседовал ли с приятелем или знакомым — всюду зарисовывал в альбом или на лист бумаги. Зодчий Н.В. Султанов, П.М. Третьяков изображены Репиным на заседаниях в Академии художеств. Ряд портретов выполнен на заседаниях Русского Литературного общества, членом-сотрудником которого был художник, как и Щеглов: А.П. Чехова (30 января 1889), Ф.Ф. Фидле- ра (19 апреля 1893), переводчика, педагога, создателя Музея русских литераторов в Петербурге, и других. Возможно, и Щеглова? Правда, стоящий на блюдце стакан (чая?) на столе, рядом с листом бумаги, скорее говорит в пользу того, что писатель — в своем кабинете, в привычной для работы обстановке.

В музейное собрание портрет И.Л. Леонтьева (Щеглова) попал не совсем обычным образом. Это не приобретение и не дар, это находка. Во время капитального ремонта исторического здания музея в 2000 году обнаружили заштукатуренный дверной проем, на встроенных полках которого было множество папок, свертков, книг. Большую часть найденного составлял архив Александра Владимировича и Виктора Владимировича Леонтьевых. В одной из папок находились два одинаковых рисунка-портрета, исполненных в технике графитного карандаша, за подписью И.Е. Репина[12]. В результате тщательного визуального осмотра членами фондово-закупочной комиссии музея один из рисунков был передан на хранение в архив музея, в формировавшийся личный фонд А. и В. Леонтьевых, на основании предположения, что он является копией, выполненной в 1930-1950-е годы имевшим художественное образование В.В. Леонтьевым. Второй рисунок был записан в инвентарную книгу («И.Е. Репин (?). Мужской портрет»), как говорилось выше.

Архив Александра и Виктора Владимировичей Леонтьевых позволил представить в полном объеме масштаб их деятельности по охране памятников искусства и старины Саратовской губернии в качестве сотрудников областного музея, музейной секции Губернского отдела народного образования, Художественного музея имени А.Н. Радищева. Биографические документы позволили уточнить некоторые сведения, а также выявить неизвестные до того времени факты.

После смерти отца, Владимира Леонтьевича Леонтьева, в июле 1921 года у братьев оказались документы их дяди Ивана Леонтьевича Леонтьева (Щеглова), которые отец получил в Петербурге осенью 1911 года при распределении имущества покойного брата. Разделу между сестрами Натальей (с ней Иван Леонтьев был наиболее близок, так как она жила также в Петербурге), Верой и братом Владимиром подверглось бытовое имущество; библиотека и архив были завещаны Леонтьевым (Щегловым) Пушкинскому Дому. Из письма Леонтьевых от 11 июня 1939 года[13] известно, что они передали в Государственный литературный музей через его представителя — поэта, переводчика, критика, литературоведа Т.М. Левита — почти все имеющиеся у них документы[14]. В письме также отмечалось, что у их отца помимо полутора десятка документов были некоторые вещи, принадлежавшие Ивану Леонтьеву (Щеглову), и часть их сохранена ими. Безусловно, графический портрет Щеглова, выполненный И.Е. Репиным (?), а также редкая фотография семьи Клодтов 1862 (?) года в овальной деревянной рамке, обнаруженные в 2000 году в «тайнике», в составе архива Леонтьевых, принадлежали писателю и были получены Александром и Виктором Владимировичами из того же источника. На фотографии — трое представителей русского баронского рода Клодт фон Юргенсон в окружении членов их семей[15]: в центре сидит Владимир Карлович в военной форме; в нижнем ряду — Петр Карлович, знаменитый скульптор; в верхнем ряду справа — художник Михаил Петрович. Какое отношение фотография имеет к И.Л. Леонтьеву (Щеглову)? В опубликованных биографиях Ивана Леонтьевича отмечается, что по бедности родителей в трехлетнем возрасте он был отданна воспитание деду — генералу от артиллерии барону Владимиру Карловичу Клодту фон Юргенсон. В действительности Иван не являлся внуком барона, о чем писал в автобиографии, называя себя «случайным питомцем» Владимира Карловича. Но и чужим в семье он не был. Предположительно, Ваня, как и его сестры и брат, приходился двоюродным или троюродным племянником супруге Владимира Карловича Марии Ивановне Забродиной. Они взяли мальчика на воспитание из-за отсутствия своих детей и имеющихся финансовых возможностей. «Всю нежность своей любящей души, — читаем в некрологе В.К. Клодту, — он сосредоточил на одном из своих воспитанников (И. Щеглове)». В автобиографии Иван Леонтьевич с необычайной теплотой и уважением писал о своем приемном деде, которому «обязан лучшими днями своей жизни». «Бесценному дедусе», впечатлениям детства и отрочества, проведенных в его доме, посвящен пронзительный рассказ Щеглова «Мой дед. Воспоминания внука» (1909). Сохранилась обширная переписка Ивана Щеглова и членов его родной семьи с Владимиром Карловичем и Grandmaman, как обращались к Марии Ивановне домашние[16].

Подытоживаем вышесказанное: рисунок Репина (?) Владимир Леонтьевич Леонтьев получил в группе документов, фотографий и предметов при разделе имущества покойного брата И.Л. Леонтьева (Щеглова). После его смерти сыновья Виктор и Александр наследовали хранившиеся у отца документальные материалы и предметы, принадлежавшие И.Л. Леонтьеву (Щеглову), и в составе их архива рисунок оказался в Художественном музее имени А.Н. Радищева, где они работали и даже квартировали несколько лет.

В процессе работы над данной статьей выяснилось, что такие же портреты И.Л. Леонтьева (Щеглова) есть в собраниях Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника[17] и Дома-музея В.М. Васнецова в Москве. В музей-заповедник рисунок поступил в 1930 году в составе богатейшей коллекции Анатолия Александровича Александрова (1861-1930), включающей фарфор, живопись, изделия из бронзы и дерева, книги по искусству, а также рукописи. Литератор, поэт, редактор-издатель, он пользовался особым покровительством М.Н. Каткова, был знаком с Ф.М. Достоевским и многими другими литераторами, в том числе со Щегловым, с которым его связывали дружеские отношения и многолетняя переписка. Свой портрет, выполненный Репиным, Иван Леонтьевич мог вполне передать в коллекцию близко знакомого ему А.А. Александрова.

С В.М. Васнецовым Щеглов также был близок, состоял в переписке на протяжении более чем десяти лет и вполне мог подарить Виктору Михайловичу оригинальный рисунок Репина. В 1961 году рисунок поступил в дом-музей по дарственной дочери художника Т.В. Васнецовой.

Визуальное сравнение четырех сканированных изображений при большом увеличении, а также сопоставление их с опубликованным в журнале «Нива» за 1911 год выявило некоторые отличия в деталях, не говоря о совершенно различном эмоциональном впечатлении, которое они производят на зрителя. Очевидно, что в сложившейся ситуации необходимо комплексное стилистическое и технико-технологическое исследование рисунков из собраний Радищевского музея, Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника и Дома-музея В.М. Васнецова, которое выявит, какой из музеев является обладателем оригинального рисунка выдающегося художника.

Пространство в рисунке

Третьим этапом в развитии рисунка ребенка можно считать структурирование пространства. В первых рисунках, соответствующих этапу каракуль, предметы нарисованы в любой последовательности, без ориентации в пространстве. Структура Изображения ограничена только пространственными рамками листа, который часто и определяет взаимосвязи объектов, их протяженность и форму. Но уже на ранних стадиях творчества в рисунке формируется определенный внутренний порядок и возникает зрительная согласованность в организации объектов, например, во всем человеке или в фигуре головастика. Хотя фигуры, с точки зрения взрослого, кажутся плывущими в пространстве, вне гравитации, связь разных частей рисунка хорошо согласуется: например, лицевые особенности помещены близко друг к другу, обычно внутри круга или следуют сверху вниз к пуговицам. Чтобы структурировать пространство, ребенок должен знать о нем, а главное — знать слова, обозначающие те или иные аспекты структуры пространства, например, понимать, что такое «перед» или «после». Ему нужно задумываться над тем, как сделать, чтобы кошка оказалась под столом, а не на нем. В процессе рисования происходит взаимное развитие пространственного мышления и владения пространством на бумаге. Ребенок уже освоил пространство в движении, но оно не было им осмыслено. Рисование активно подталкивает к этому, особенно при наличии взрослого, готового поддержать ребенка [229]. В возрасте между тремя и четырьмя годами малыш начинает изображать не просто отдельные объекты, но объекты во взаимодействии с миром. Под ногами должна быть земля, а над головой — небо, поскольку именно так устроен мир в голове ребенка. И тут ребенок, который уже собирает реальные формы из кубиков, создает сложнейшие картины в мозаике, сталкивается с чем-то, что еще не осознал его мозг.

На двухмерном листе нужно воссоздать трехмерное пространство. Эта сложнейшая и для взрослого задача для маленького художника долго остается нерешенной. Чтобы решить задачу, нужно сначала поставить вопрос. Но в данном случае вопрос ребенок поставить не может, так как не знает ни слова «пространство», ни, тем более, что оно может быть двумерным или трехмерным. Он только знает, что рука движется по бумаге иначе, чем в комнате, но этот факт знает его рука, и о нем не догадывается его сознание, оперирующее словами. Именно с этим связано кажущееся различие во владении пространством в мозаиках (пазлах), в реальном пространстве и на бумаге. В реальном пространстве оно структурировано не ребенком, он просто живет в нем и действует, постепенно подчиняясь его закономерностям. В мозаиках он действует в рамках заданных форм, поскольку в частицах мозаики взрослый уже ввел объем. Но на листе бумаги ребенок впервые сам должен создавать пространство, о котором он знает слишком мало для этого [229]. Именно поэтому фигуры на рисунке плывут в пространстве, хотя внутренняя взаимосвязь внутри фигур ребенку уже знакома, поэтому внутри каждой фигуры наблюдается определенный внутренний порядок и зрительная согласованность в организации.

Например, хотя паровоз и парит в пространстве, но все вагоны расположены в правильной последовательности. Различные модели, развиваемые детьми, обычно просты, но визуально соответствуют задаче и уровню трудности решаемой проблемы. Развитие рисунка человека предполагает не простое движение от примитивного к большей точности, а эксперимент с пространством и его составляющими и создание мысленных моделей этого пространства. Если провести эксперимент и попросить ребенка воссоздать фигуру человека разными способами: собрать из имеющихся частей, нарисовать под диктовку, завершить начатый взрослым рисунок и нарисовать самому, то станет ясно, что малыш вне рисования может много больше. Значит, не только особенности его мышления, например детский реализм [251], не позволяют ему нарисовать человека, а нечто большее — сложность создания трехмерного пространства на плоской бумаге. Возможно, именно это, а не неумение видеть объект, приводит к ошибочным размещениям объекта на бумаге, сгущению в одних местах и разрежению в других, замене одних частей другими. В рисунке могут встречаться и сюжеты, не соответствующие реальности: всадник на коне с обеими ногами по одну сторону (чтобы он не получился одноногим), люди, находящиеся в лодке, просвечивают через ее борта (чтобы не были обрубленными). Такой тип рисунка называется рентгеновским стилем. Этот стиль также не объясняется в рамках детского реализма и скорее соответствует попытке ребенка представить трехмерное пространство на двумерном листе бумаги [9]. Мы помним, что ребенок в рисунке выступает как творец. Поэтому он должен творить «правильно»: у всего им созданного должны быть все положенные элементы, иначе он сделает им больно.

Лишь к 7-8 годам рентгеновский рисунок полностью исчезает. Ребенок к этому времени утрачивает свои амбиции создателя сущего. Он понимает, что рисунок — это не жизнь, а лишь ее знак. Уже в возрасте четырех-пяти лет может возникать прием, характерный для древнеегипетских рисунков, — фризовая (ленточная) композиция. В рамках российских Исследований первым описал ее А. В. Бакушинский [15]. В ней земля изображается в виде опорной линии, а фигуры людей и животных располагаются на ней. Пространство для неба остается незаполненным. Иногда оно представлено линией или облаком. Если в одном фризе сюжет не укладывается, то возникает второй и даже третий Ярус. Изображение на фризе выглядит таким образом, как будто ребенок видит происходящее в некоторой последовательности, с низкого горизонта, по мере того как движется вдоль листа [128]. Фризовая композиция является первой попыткой ребенка построить систему пространственных координат, которая организует картину мира, создаваемого им на листе бумаги. В нем главным структурообразующим принципом является вертикаль — разделение листа на верх, середину, низ. Это самая ранняя и в эволюции, и в онтогенезе пространственная схема, при помощи которой ребенок пытается построить модель обитаемого мира [131]. По мере взросления влияние культуры проявляется в том, что вертикальная координата в рисунке приобретает символическое значение оси ценностей.

Небо соотносится с божественным, светлым, земля — с низким и темным, горизонталь связывается со временем. Овладение пространством происходит через стадию рисования изображения в плане. Чаще подобные рисунки совмещают две точки зрения — вид сверху и вид сбоку. Чтобы показать протяженность, глубину пространства, ребенок создает план-карту местности или места, на котором во фронтальной плоскости показывается все, что там находится [128]. В силу особенностей конструкции, в таком рисунке для неба и горизонта места не остается. Рассматривая универсальность детского рисунка, мы говорили о том, что ни один предмет в нем не может заслонять другой.

При организации пространства ребенок не нарушает этот принцип, даже если он противоречит видимому. Например, сидящий за столом человек будет изображен так, что скатерть не заслоняет его ноги. Руки будут такой длины, которая нужна, чтобы дотянуться до чашки. Тот факт, что дошкольники и дети младшего школьного возраста отождествляют в рисунках плоскость изображения с реальной предметной плоскостью, делают изображения без фиксации верха и низа, соединяют в рисунке предметы, изображенные в плане, с предметами, увиденными в профиль и прямо, свидетельствует о том, что у ребенка не сформировалось представление о собственной точке зрения.

Следовательно, это и есть отражение детского эгоцентризма [50]. Таким образом, примерно в 5 лет к ребенку приходит осознание сложных пространственных отношений в мире вещей. Сообразуясь со своей логикой мышления, знаниями и представлениями о реальном мире, он решает эти проблемы в изобразительной деятельности специфическими способами. Глубина как третье измерение и как перспективное сокращение размеров удаленных предметов вплоть до 9-11 лет не присутствует в рисунке. Отсутствие уменьшения размеров (прямой перспективы) может быть связано с тем, что ребенок не ориентирован на изображение отдаленных частей пространства. Напротив, он нацелен на рисование близкого пространства, низкого горизонта, близкую точку зрения [128].

Сидящий за столом человек рисунок

Школа-студия «Практика рисунка»

Наброски и зарисовки

Откуда у человека ноги растут? Ошибки при рисовании сидящей фигуры.

Рисование фигуры человека — дело не шуточное. Даже профессиональные художники не всегда берутся за это хлопотное дело, ведь в рисовании человека приходится учитывать многое: пропорции частей тела, анатомические особенности модели, ракурс, перспективу, построение объёмов, характер, движение…

А новичку и подавно сложно учесть все тонкости и особенности рисования человеческого тела. Чтобы нарисовать сидящего человека художнику приходится решать ещё и некоторые сверхзадачи, помимо вышеперечисленного, например, анализировать положение стула или подиума в пространстве, соотносить друг с другом точки опоры фигуры и точки равновесия, находить пропорциональные отношения фигуры и окружения.

Но всё-таки рисовать человека с натуры и по фотографиям (куда без них) обязательно нужно, даже если вы ещё только начинаете свой путь в изобразительном искусстве. Наброски фигуры с натуры развивают глазомер и чувство пропорций, усиливают смелость и уверенность проведения линий и наложения штрихов, учат видеть необычное, интересное и мгновенно фиксировать подсмотренное на листе бумаги. Пусть первые наброски будут не очень реалистичными и смешными, но они будут, а это уже шаг на путь к успехам в рисовании.

В данной статье я опишу основные ошибки начинающих и продвинутых художников при изображении человека в положении сидя и подскажу, как их не допустить или исправить. В любом случае, вы, дорогие друзья, обратите внимание на некоторые ключевые моменты в рисовании сидящего человека и постараетесь сделать всё правильно и хорошо в своих работах.

1). Соединение таза и ног.

Вопрос произрастания нижних человеческих конечностей при рисовании сидящей фигуры многих вводит в ступор. При рисовании постарайтесь немного абстрагироваться и представить таз в виде коробки или посудины, бёдра в виде цилиндров и состыковать их друг с другом. Представьте как будет выглядеть место сочленения. А как оно будет выглядеть в разрезе? Не нужно лишних анатомических подробностей и обилия складок одежды в паху — чётко прирощенные к тазу ноги важнее, да и объём таза не хотелось бы потерять (человек сидит на подушке из мышц, а внутри неё достаточно увесистая костная конструкция, верхняя часть которой переходит в спину (крестец, основание позвоночника)). Если представить всё это сложно — смотрим анатомический атлас (авторы Баммес, Барчаи).
Удобнее всего сначала наметить основание, на котором человек сидит, на нём определить плоскость соприкосновения сидалища и плоскости стула. Сверху располагает объём таза, к нему подводим ноги, сначала линиями намечает направление костей и их расположение, потом вокруг них доворачиваем объёмы. Уже поверх можно наметить детали — особенности одежды, складки и т.д.

2). Наклон шеи и головы в соответствии с позвоночником.
Часто сидящая фигура у начинающих художников выглядит так, как будто человек проглотил шест — позвоночник не имеет характерных изгибов и голова находится строго над торсом, как у робота. Так не бывает.

Присмотритесь к натуре и отфиксируйте ключевые точки, в которых позвоночник имеет характерные выступы и прогибы. Это поясничный прогиб внутрь (из положения в профиль его хорошо видно), прогиб наружу в верхнем спинном отделе (район лопаток), торчащий наружу седьмой шейный позвонок (его всегда отлично видно, если шея не закрыта волосами или шарфом — в любом случае, представляем себе это место и учитываем, что в этой точке меняется направление движения позвоночника), сочленение шеи и основания черепа (насколько выдающимся выглядит затылок по отношению к шее).

Определитесь как будут выглядеть изгибы позвоночника под одеждой в соответствии с ключевыми точками. Особое внимание уделите определению отклонения угла шеи по отношению к позвоночнику (к спине в целом). Если шея, позвоночник и голова находятся на одной вертикальной прямой, человек не сможет наклоняться вперёд и кивать — это ошибка.

3) Плечи в ракурсе в рисунке.
Несмотря на то, что плечи сидящей фигуры развёрнуты не фронтально, а находятся в ракурсе или даже в профиль по отношению к художнику, они всё же хорошо читаемы. Не забудьте представить, где внутри конструкции расположены ключицы, где лопатки и грудина, а где выходит на зрителя головка плечевой кости и акромион лопатки — кости плечевого сустава хорошо видны, если не закрыты одеждой.
“Потерянный” плечевой пояс (кости верхней части спины, груди и плеча) лишает фигуру конструкции. Она будет выглядеть пластилиновой даже если перерисовать все складки, воротничок и пуговки. Для удобства прорисовки желательно наметить сначала основные формы тела с выступающими на поверхность частями костей и объёмами крупных мышц, а уже потом надеть одежду на готовое тело.

4). Положение стоп (следки).
Увлекшись рисованием спины, головы и рук, начинающие художники мало внимания уделяют стопам, в результате, они выглядят копытцами (при положении в фас) или ластами (при положении в профиль). Подъём стопы в этом случае часто игнорируется совсем.
Для точного и правильного рисунка стоит определить, как будут выглядеть отпечатки стоп на полу под фигурой — это не сложно представить или попросить модель снять обувь. Характер следков покажет, в каком именно положении находится стопа и насколько раскрыта плоскость следа в соответствующем ракурсе (след не может выглядеть в виде линии!).

5). Длинные, вытянутые вперёд руки.
Особенно при рисовании сидящего за столом человека, локти и предплечья которого лежат на столешнице, многие новички, увлекшись деталями, забывают проверять пропорции рук к торсу и бёдрам. В результате — если нарисованный человек встанет, кисти рук спустятся до колен.
Чтобы избежать ошибки, внимательно промеряем и сравниваем по длине торс и плечи (локти находятся на уровне талии в положении “руки по швам”), плечи и предплечья (рука от плеча до локтя и от локтя до запястья либо одинаковые по длине, либо плечи едва длиннее предплечий. Ни в коем случае не наоборот! Ну, и конечно, предплечья и плечи меньше, чем бёдра (длина ноги от таза до колена).

6). Короткие ноги в рисунке, особенно голени.
При длинных руках модели, ноги часто оказываются непропорционально короткими, особенно, опять же, при рисовании сидящего за столом человека. В этом случае, стоит сравнить длину бёдер с торсом (от плеч до таза — они соразмерны), а длину голеней с бёдрами. Голень либо равна бедру (телосложение “Аполлон” или бегун на длинные дистанции) либо чуть короче бедра (незначительно!) (телосложение “Геракл” или переносчик тяжестей).
Особое внимание стоит уделить этим пропорциям при рисовании фигуры, глядя на неё чуть сверху или прямо (когда линия горизонта находится на уровне глаз модели).

7). Ошибки в определении длины стопы и подъёма стопы в рисунке.
Особое внимание уделяем подъёму стопы в верхней её части. Если рисуем человека без обуви, обязательно показываем свод стопы — насколько внутренняя часть стопы приподнята относительно плоскости пола, иначе будет человек с плоскостопием.

Кроме того, стопа человека достаточно длинная и широкая (сравнима по ширине и длине с голенью) — обратите внимание ещё и на это. Далее определяем, как стыкуется голень со стопой — хорошо было бы показать место стыка линией, определяющей границы форм.

8). Руки не сгибаются в запястье.
Если с локтевым и плечевым суставом всё более-менее понятно, то запястье часто вызывает сложности в рисовании. Часто сидящий человек держит руки на столе или на коленях, при этом направление движения предплечья и кисти руки могут почти совпадать. Чтобы человек не выглядел роботом, лучше отделить их друг от друга, сменив наклон движения плоскости предплечья и тыльной стороны ладони.

Запястный сустав не только отделяет большие формы друг от друга, он связывает между собой 8 костей запястья и локтевую и лучевую кости предплечья, что придаёт этой части руки особую подвижность. Отдельные кости при этом хорошо видны под кожей при некоторых положениях — обратите на это внимание и покажите в рисунке. Так руки будут выглядеть естественно, а нарисованная фигура человека реалистично.

9). Размер головы маленький по отношению к телу.
Увлекшись торсом и конечностями (ещё бы, я уже перечислила столько особенностей в рисовании сидящего человека!), некоторые начинающие художники забывают проверить размер головы по отношению к торсу и другим частям тела. А зря. В рисунке сидящей модели есть большой соблазн нарисовать слишком маленькую голову (в рисунке стоящей модели, часто бывает наоборот). Это происходит от того, что размер головы сравнивается в начале работы над рисунком только с торсом, без учёта таза, ног и рук. В процессе рисования пропорции меняются, дорабатываются, а голова остаётся прежней.
Обязательно проверяйте на разных стадиях ведения рисунка пропорции головы и тела, сравнивайте размер головы со всей фигурой — от макушки до пяток (у нормального современного человека голова укладывается во весь рост 7-8 раз, у низкорослых людей 6 раз — редкие исключения только подтверждают правило).

10). Неверное расположение частей лица на голове — глаз на щеке и уши уехали на затылок (особенно при повороте головы в профиль).
Да, типичные ошибки, которых ученики-художники никогда не делают при рисовании портрета часто всплывают при рисовании фигуры. А всё потому, что торопятся, небрежно намечают части лица в голове, чтобы поподробнее нарисовать складки одежды и шнурки на ботинках. Не надо так. Раз взялись рисовать части лица подробно, определитесь где точно находится ухо (при повороте в профиль, оно разделяет на 2 равные половины всю голову по вертикали — отделяет лицевую половину головы от затылочной). После этого следует обозначить границы лицевой и боковой частей лица (скуловые кости, выступающие наружу части челюстей, граница фронтальной и боковой частей подбородка, граница фронтальной части лба и височных плоскостей) — находим линию, задающую силуэт боковой части лица.
Выступающие вперёд скуловые кости и западающие немного назад края глазниц, а затем снова выступающие вперёд кости надбровья образуют небольшое углубление, куда можно просто и аккуратно усадить глаз. Так он точно впишется на своё законное место и голова по отношению ко всей фигуре в рисунке будет в меру подробно, а главное правильно нарисована.

На самом деле, типичных ошибок при рисовании фигуры человека сидя намного больше. Я обозначила лишь самые часто встречаемые из них, по крайней мере те, которые допускают ученики на занятиях рисунком у нас в художественной школе. Всё это мы подробно разбирает и анализируем на курсах “Рисование фигуры человека” и “Тело человека”, в рисунках непосредственно, на 3d моделях, любезно созданных для нас командой SKP-STEP и на натуре. А как иначе? Научиться рисовать тело человека в разных положениях — дело серьёзное.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее…

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях и своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

ОБ АВТОРЕ:

Екатерина Крюкова — художник-педагог во втором поколении, член Союза художников России, член Международной Федерации Искусств UNESCO, участник и лауреат многочисленных выставок в России и за рубежом. Подробнее >>>